EL MAESTRO DE CABESTANY Y LOS 32 CANECILLOS DE VILLAVETA

EL MAESTRO DE CABESTANY 

Y LOS 32 CANECILLOS DE VILLAVETA

Por Simeón Hidalgo Valencia (06-05-2014 / 15-12-2015)

*NOTA:

Este artículo lo escribí el 6 de Mayo de 2014. No tenía entonces la información que hoy me ha llegado, recogida del blog de Vicente Camarasa, en el que se da a conocer el Centro de Interpretación abierto en “la localidad francesa de Cabestany…con gran cantidad de réplicas que por primera vez se pueden ver juntas, lo que permite un estudio comparativo de las mismas.”[1]

Es, por cierto, lo que la Asociación Grupo Valle de Izagaondoa pretende hacer con el Maestro Petrus de Guerguitiáin en el denominado PETRUS MUSEUM. Desde hace ya cuatro años se empezó a reproducir de manera artesanal una colección de capiteles “petrus” para visionar y comprender en su conjunto la obra de este cantero medieval o escuela popular de finales del XII y comienzos del XIII, que trabaja por Navarra, pero que también se ha encontrado obra suya en Galicia.

A la vista de las imágenes de los canecillos que muestra Vicente Camarasa de Saint Pàpol, he de afirmar, como Santo Tomás, que ahora sí se me confirma en mayor grado la posibilidad de que la misma escuela, aunque no fueran las mismas personas, se refleja en Villaveta o que la misma manera básica de hacer de esta escuela se extendía por gran parte de la Europa cristiana del siglo XII y que por lo tanto, en ese sentido, estamos ante el desconocido maestro o escuela bautizada en su día como “el maestro de Cabestany”, pero con el toque propio del maestro de Villaveta.

Sirva esta nota para poder releer desde este punto de vista el artículo que escribí en su día y que lo muestro tal cual en este blog, salvo la conclusión final que la he matizado.

  

Canecillos de Saint Pàpol – Francia.

Imagen tomada de Internet. 

* EL MAESTRO DE VILLAVETA:

Quien trabajó esculpiendo los canecillos de la iglesia de La Purificación del pequeño lugar de Villaveta, en el navarro Valle de Lónguida, sin duda que era un gran maestro.

Quien se pare a contemplar los 32 canecillos esculpidos que sostienen el alero de esta sencilla iglesia románica de finales del siglo XII, situada en uno de los ramales del Camino de Santiago que unía Roncesvalles con el Valle de Izagaondoa, convendrá conmigo en que aquí trabajó alguien que conocía y manejaba bien las últimas corrientes del arte de la talla. 

Este maestro, llamémosle el maestro de Villaveta, anónimo como la mayoría de los de su tiempo, sigue y supera, en parte, la forma de hacer del  magnífico y también anónimo maestro de la portada de Artáiz, con quien comparte además posiblemente la misma cantera de donde obtuvo la piedra para labrar su obra, pero desde que en 1944 José Gudiol puso estos capiteles bajo la nómina del denominado Maestro del Tímpano de Cabestany (Francia), muchos son los seguidores que esto defienden, quizás por mimetismo, quizás porque no se han parado a observar detenidamente estas pequeñas tallas del alero de Villaveta, pues aunque algunas de las características que describe como propias y específicas de la escultura en tal tímpano labrada, también se pueden contemplar en algunos de los canecillos de Villaveta, como el tratamiento de algunos ojos, por ejemplo, así como el uso del trépano para resaltar volúmenes, luces, sombras y expresiones…existen, sin embargo, otras características, que son propias del maestro de Villaveta en todo lo referido a la técnica del tratamiento del volumen de la piedra, al vaciado de la misma con el que juega expresivamente y al excelente y fino trabajo de los peinados de las cabezas humanas. Igualmente es propio del maestro de Villaveta jugar con las ilusiones ópticas y hacer ver al espectador formas distintas a las que realmente ha trabajado.

Esto le distingue del maestro de Cabestany y le hace, a mi manera de ver, único en esta zona y para comprobarlo no hay más que observar la forma de los canecillos, muy definida sobre todo en los que reproducen cabezas humanas, de los que hay 15. 

El maestro de Villaveta conoce las técnicas expresivas de su tiempo, sea el tipo de labra de Artáiz o el uso del trépano, ya empleado, por cierto, aunque más tímidamente también en Artáiz, las pone en práctica y además busca los recursos formales propios para definir y realizar su obra. Recursos ya empleados, por otra parte,  por los clásicos. Según el punto de vista que se adopte, el espectador verá los rostros labrados perfectamente proporcionados y estilizados o descubrirá el engaño visual y sólo percibirá una parte de los mismos o las facciones dobladas en ángulo recto. El maestro de Villaveta juega con el espectador y le hace ver lo que formalmente no ha esculpido y sólo si el espectador es observador y se sale del terreno al que le ha llevado el maestro, descubrirá su “truco” o “engaño”.

Realidad y ficción del maestro de Villaveta.

* TEMÁTICA DE LOS CANECILLOS:

Los canecillos se extienden por la parte más antigua de la iglesia que es la cabecera y el primer tramo. El segundo tramo no tiene canecillos y en el tercero se levanta la torre.

Los temas que se labran en los canecillos se agrupan en:

1º- TEMÁTICA HUMANA: Son 16 los canecillos que tienen el tema humano como motivo de representación. Salvo uno que representa la figura humana completa, el resto plasman el rostro humano, sea el masculino, 12 de ellos, sea el femenino, tan sólo 3. Tan sólo en dos de los rostros masculinos se tallan las orejas y sólo en dos de los femeninos aparecen las manos.

Características de estos rostros humanos serían: El peinado de la cabeza cubre literalmente casi toda la frente. Los ojos se disponen algunos ligeramente oblicuos, otros en línea recta y se resaltan gracias a la talla del surco de los párpados y a veces al uso del trépano en cada uno de sus extremos. En ninguno de los ojos se marca la pupila. También en la nariz se emplea el trépano para realizar las fosas nasales. La boca aparece en forma de arco apuntando las comisuras hacia abajo. Por lo general son rostros inexpresivos con gran dosis de hieratismo. Los rostros aparecen en su mayoría descubiertos menos cinco de ellos que cubren sus cabezas. En tres de estos casos se ve muy claro.

2º- TEMÁTICA ANIMAL: En total son 14 los que tocan el tema animal, representando en su particular bestiario lo que identifico como 6 perros, 2 toros o vacas, 2 aves que aparecen incompletas, 2 zorros, 1 cabra y 1 caballo.

3º- TEMÁTICA VEGETAL: Los 2 restantes tocan temas vegetales.

* DISPOSICIÓN DE LOS CANECILLOS:

No me he encontrado en ningún edificio una distribución de los canecillos del alero que en su conjunto responda a una clara intencionalidad en su colocación. Sí alguna serie de ellos suelen ir juntos como sucede en Artáiz o en Arce con los canecillos que representan a los músicos. Sin embargo, aquí, en Villaveta, da la impresión de que quien decide sobre el programa iconográfico de esta iglesia, en lo que al alero se refiere, busca una distribución determinada que, salvo excepciones, sigue una idea clara: alternar el tema humano con otro de otra categoría, animal o vegetal, de tal manera que  si comenzamos a observar desde el primer canecillo del lado sur, veremos que hasta el que hace el número 27 se alterna, uno sí uno no, la temática humana. Sólo en el tramo correspondiente al primer cuerpo del lado norte se rompe esta cadencia y aparece seguida la temática animal por tres veces entre sendos rostros humanos.

Esta característica confiere al alero cierto equilibrio estético digno de tenerse en cuenta.

* LOS 32 CANECILLOS:

Afortunadamente ahora se pueden contemplar perfectamente los 32 canecillos tallados bajo el alero de Villaveta, pues hasta hace poco era imposible hacerlo porque un gran árbol crecía en la fachada sur tapando en su florecimiento los primeros cinco canecillos.

También ahora se puede apreciar sin problema la ventana cegada del lado sur en cuyo sillar que hace de dintel aparece incisa una flor hexapétala dentro de un doble círculo.

CANECILLO 1: 

 

Representa un rostro humano masculino. Este modelo aparece en las tallas de los canecillos: 1, 6, 8, 10 ,12 y 18. Hay que resaltar el tratamiento que se da al peinado de la cabeza, de la barba y de los bigotes. Detalles que irán cambiando en cada uno de los rostros que se trabajan. Este modelo se caracteriza por los dos mechones de barba que a manera de pequeños brazos o coletas le sirve al maestro tallista para lograr dos puntos de apoyo con la piedra madre del canecillo.

Recordemos que en Artáiz, en el capitel interior del lado de la epístola, entre las distintas cabezas representadas, aparece un par cuya barba también se abre en dos especies de coletas. 

El vaciado de la piedra entre el cuello y la parte inferior del rostro crea un juego de luces y sombras que dan la sensación de que estas tallas salen de la misma piedra, estiran sus cuellos y desde su altura nos contemplan.

En este caso el cantero trabaja también el plano interno superior del arco del canecillo, dando la sensación de que el pelo se eriza a manera de penacho que cubre la cabeza.

CANECILLO 2: 

El segundo canecillo representa la cabeza de un equino. Caballo, Yegua, Mula,… resaltando magistralmente sus orejas, los ojos redondos rodeados de los párpados, los ollares y los belfos. También hay que resaltar, si miramos atentamente desde los laterales, cómo el tallista ha dado importancia a las crines.

También en Artáiz aparece entre los canecillos del alero, aunque bastante estropeada, la cabeza de un caballo enjaezado.

CANECILLO 3: 

Este rostro difiere del resto, pues ni entra en el grupo anterior, ni en el que veremos formado por los que llevan barba puntiaguda. Además, entre los rostros masculinos, es el que parece más joven. Su peinado no se ha trabajado en la zona delantera y sí en la posterior. Al verlo de frente da la impresión de llevar una especie de casco. Se aprecia en la nariz un pequeño rebaje.

CANECILLO 4:

Este es uno de los dos canecillos que representan un tema vegetal.

Aunque no está completo, pues se ha perdido la zona que volaba correspondiente al cuerpo superior y al inferior, se aprecia que en cada uno de los tres que formaban el capitel el cantero grabó la representación de los nervios de las hojas o lo que pudiera ser la simbología de las espigas todavía verdes.

Este grafismo lo podemos ver en algún capitel de Guerguitiáin y también lo he recogido como marca de cantería en el Monasterio de La Oliva.

En las iglesias de Izco, Guerguitiáin, Garaioa o Sengáriz aparece también este diseño, pero boca abajo, como indicando la espiga madura.

  

CANECILLO 5:

 Este canecillo representa a un personaje importante, que nos recuerda a los sabios orientales. Es de los pocos que aparece tocado con gorro. En este caso lleva una especie de mitra primitiva cuyos picos caían a ambos lados de la cabeza semejando unos cuernos.

Mirado lateralmente la imagen se aprecia muy claramente que se trata de un tocado de personaje importante.

La técnica del trépano es evidente en los ojos, nariz y boca, realzando así la expresión del personaje a quien se infiere categoría no sólo por el tocado mitrado sino por su abundante, profunda y larga barba que se abre frontalmente hacia los extremos, repitiendo de manera inversa la figura del gorro.

Es un personaje que impone autoridad por su propio dominio expresivo y que repite de alguna manera la actitud de la cabeza oriental de grandes bigotes de la iglesia de Artáiz.

Este modelo de tocado se ha recogido como marca de cantero en lugares tales como la catedral de Pamplona, la de Tudela, el monasterio de Iranzu, el monasterio de Aberin y más elaborada en la iglesia de Eunate  y en la ciudad de Puente La Reina en el convento de Los Trinitarios.

  

CANECILLO 6:

 Se repite aquí básicamente el modelo número 1, aunque los ojos en esta ocasión están rectos, no se aprecia el trépano y el tratamiento del cabello de la cabeza cae de manera ondulada por toda ella.

Como en su modelo los gruesos y largos bigotes se ensortijan en sus extremos hacia arriba.

A pesar del deterioro de la talla se aprecia muy bien en su ojo derecho los párpados y el juego de luces y sombras realza las cejas y pómulos de la cara. 

  

CANECILLO 7:

Esta figura da entrada a otro grupo de seis canecillos que representan a lo que identifico como un perro, sea de frente tres de ellos, sea girado hacia su derecha otros dos, sea girado hacia su izquierda uno más. Son los numerados con el 7, 9, 19, 21, 29 y 31. Como en Artáiz es el animal que más veces aparece representado.

Todos ellos se labran tumbados sobre sus cuartos traseros y los que aparecen de frente, como aquí se ve, están sujetando con sus garras delanteras, alargadas a manera de dedos, lo que pudiera ser un hueso, que roen con dientes afilados. Los que miran hacia su derecha o hacia su izquierda no roen el hueso sino que parece que se mordisquean una de sus patas.

La expresión de su rostro se refuerza por sus ojos casi en vertical, el trépano de sus orejas, ojos y narices.

Estas características enlazan con el tipo de labra de la denominada escuela o taller de Cabestany, pero habría que investigar si esta iglesia está en la dimensión temporal del resto de iglesias que en la Europa de su tiempo se atribuyen a esta escuela. Personalmente pienso que nos basta con decir que en este aspecto se coincide, pero que no es prueba suficiente para englobar a Villaveta en la nómina del maestro de Cabestany.

  

CANECILLO 8:

 Otra vez se repite este modelo de rostro humano masculino.

En esta ocasión el tratamiento de los cabellos de la cabeza terminan ensortijados sobre la totalidad de la frente.

La fuerte erosión le ha afectado en la zona más expuesta y ha perdido toda la capa exterior de la piedra y poco se aprecian de los ojos, nariz y pómulos. Las partes laterales e inferiores se conservan aún bastante bien.

  

CANECILLO 9:

  

Volvemos a encontrarnos con otro o el mismo ejemplar de perro del canecillo 7.

Aquí aparece mirando hacia su derecha y deja ver los dientes puntiagudos de su mandíbula superior.

El rostro sigue el mismo tipo de labra que se ha descrito anteriormente.

CANECILLO 10:

  

Se vuelve a repetir el mismo modelo, prácticamente igual que el canecillo 6, aunque aquí el pelo del flequillo sigue la curvatura del arco de las cejas. 

CANECILLO 11:

  

Este canecillo se sitúa en el centro de los canecillos de la parte izquierda del ábside. Es el segundo de temática vegetal y representa cinco juegos de lo que pudieran ser zarcillos.

CANECILLO 12:

 Este es uno de los rostros en que se trabaja con el trépano haciendo resaltar la mirada de sus ojos oblicuos.

El tratamiento del cabello está fuertemente resaltado y como en el canecillo 1 también en éste se sigue el mismo trabajo en la zona interior de la base del canecillo, como si el pelo se levantara en un penacho.  

CANECILLO 13:

Esta talla también presenta las características del trépano que se atribuyen al maestro de Cabestany, llamando la atención la fuerza de los rasgos que se logra con este sistema.

Parece representar la cabeza de un lobo con la boca abierta y con la lengua afuera, favoreciendo su equilibrio térmico.

  

CANECILLO 14:

 Este modelo de rostro se diferencia de los anteriores en que luce una barba triangular que se apoya sobre la base del intradós del canecillo. Salvo este dato el resto del capitel sigue las características de los demás.

Forman este grupo de canecillos de barba puntiaguda los siguientes: 14, 20, 22 y 28.  

CANECILLO 15:

Al igual que el canecillo 30, éste reproduce la cabeza de un bovino, sea toro, vaca o buey, que aunque en este momento esté bastante erosionado en su parte frontal, se puede uno imaginar lo bien labrado que fue si nos fijamos en los pliegues de su cuello y del entorno del ojo izquierdo, semejando a la perfección la textura de este animal.

También en Artáiz se representa la testuz de un bovino que se lame hurgándose con la lengua en la nariz.

Lo que en estos de Villaveta llama la atención es que su cornamenta se cierra en círculo, recordando de esta manera al dios Apis egipcio que portaba el disco solar. En forma de toro era el dios solar y de la fertilidad, nacido de la diosa Isis, que era la vaca sagrada que al ser fecundada por el sol crea a Apis. 

CANECILLO 16:

Otro modelo distinto de canecillo que inicia al grupo que representan a la mujer. Son tres y se sitúan en los puestos 16, 24 y 32.

El tratamiento de la cabellera es similar, siendo su característica principal que en los dos casos la parte delantera de los antebrazos, muñecas y manos realizan la misma función estructural que los dos mechones de barba que se une al intradós de la base del canecillo en los hombres. En el 32 desempeñarán esta función las cintas que sirven para sujetar el gorro.

La parte del antebrazo y las muñecas mantienen el ropaje que termina en puños ceñidos a las muñecas y las dos manos se apoyan de manera forzada y poco natural en los carrillos, aunque la vista frontal nos pueda dar otra impresión.

La delicadeza y finura del rostro, así como la de las manos y dedos alargados nos habla de feminidad.

Las tres vistas que se recogen nos hacen ver las distintas perspectivas de estas tallas. 

CANECILLO 17:

Canecillo en gran parte perdido en el que se hace difícil reconocer el tema, aunque, a juzgar por el tratamiento del exterior, pudiera representar parte de unas aves, pues el mismo tratamiento se le dan a las plumas del ave del canecillo 25. 

CANECILLO 18:

 Junto al canecillo  5 también éste cubre su cabeza con gorro que puede indicarnos que se trata de un personaje de cierta categoría social.

Por lo demás recibe el mismo tratamiento que el grupo de rostros de este tipo.

¿Estamos ante un obispo mitrado? ¿Ante un guerrero con casco? 

CANECILLO 19:

El tercer perro mira hacia su izquierda y parece llevar algo en su boca, pero no se identifica con claridad.

El mismo rostro se repite y con las mismas técnicas.

Lo interesante de este grupo de animales es que crea un dinamismo en el conjunto del alero al moverse sea hacia su derecha, sea hacia su izquierda o aparecer de frente. 

CANECILLO 20:

Sigue el modelo del canecillo 14 aunque presenta algunas diferencias claras como son: la barba no llega a tocar el intradós de la base del canecillo, no se le ha tallado los bigotes ni las patillas de la barba.

Este canecillo además en relación con los que representan rostros humanos es uno de los dos que en su anatomía se le representan las orejas igual que en el  28, lo que los hace singulares ante el resto.

El trépano se nota en la ejecución de las mismas, así como en los orificios nasales. Aunque ha sufrido desperfectos a lo largo del tiempo es sin duda la talla más completa del conjunto de rostros humanos.

CANECILLO 21:

 Volvemos a encontrarnos con el mismo animal y en la misma postura que en el canecillo 7. Las mismas características en su talla, apreciando en ésta con mayor claridad cómo agarra con sus garras, a manera de manos, la pieza que roe. 

CANECILLO 22:

Este canecillo está en el grupo de los 4 tallados con barba triangular. El tratamiento del peinado en la cabeza difiere del resto pues el pelo frontal deja la frente más despejada mostrando incipientes entradas, pero el resto es idéntico tanto en las patillas como en la barba.

Es otro de los rostros en los que no se tallan los largos y poblados bigotes que se rizan hacia arriba en sus extremos, lo que le da cierto aire juvenil.  

CANECILLO 23:

Este es uno de los canecillos que representa a un animal. Sólo si miramos desde los laterales podremos identificarlo claramente como de la raza caprina, distinguiendo los cuerno y detrás las orejas. 

CANECILLO 24:

Este es el canecillo que representa a la segunda de las tres mujeres. Como la anterior presenta el mismo modelo, con las manos apoyadas en los carrillos pero con una postura no natural, pues los dedos índices deberían apuntar hacia abajo.

Pudiera llevar un tocado a franjas horizontales que cubriría las orejas y el cuello hasta debajo del mentón, a juzgar por el pliegue que rodea la zona de la boca y la barbilla.

Presenta un cierto movimiento o giro de cabeza si la observamos desde abajo.  

CANECILLO 25:

Entre el bestiario de la iglesia de Villaveta está este ejemplar de ave, que bien pudiera ser un gavilán o alguna ave rapaz parecida, pues aunque le falta la cabeza, parece que está en posición de devorar alguna pieza que ha cazado y que mantiene apresada con sus garras.

La talla del plumaje es idéntica a la de la talla del canecillo 17 incompleto. 

CANECILLO 26:

 Este canecillo representa a un animal muy parecido al del 13. Como él tiene la boca abierta, saca la lengua y muestra las filas de sus dientes. Presenta el mismo ángulo en sus cejas, pero aunque los ojos se tallan oblicuamente no se emplea en ellos el trépano. Pudiera tratarse también de otro lobo.

La talla se realiza según el patrón de la empleada con los canecillos humanos. 

CANECILLO 27:

Este canecillo se sale de la estética del resto, pues presenta a una persona de cuerpo entero, desnudo y haciendo el pino, como un saltimbanqui  que parece ser.

En su desnudez muestra lo que parece ser sus genitales mutilados.

El joven personaje luce una incipiente perilla en su mentón. 

CANECILLO 28:

Como el canecillo 20 al presente se le tallan las orejas, bien visible la derecha, mientras que la izquierda parece se ha perdido, pero se aprecian sus rasgos. Son los dos únicos que las muestran.

Por lo demás sigue el modelo de rostro con barba puntiaguda, bigotes frondosos, largos y ensortijados hacia arriba en sus extremos y patillas pobladas que se unen con la barba.

Hay que volver a recordar que según el punto de vista en que se coloque el espectador le parecerá ver un rostro alargado, si lo mira de frente, o totalmente escuadrado en ángulo recto si lo mira de perfil, característica típica del maestro de Villaveta. 

CANECILLO 29:

Otra vez aparece el mismo animal, calificado como un perro. En esta ocasión mira hacia su derecha y como es típico cuando lo encontramos de lado muestra sus dientes puntiagudos y mordisquea ya sea una de sus patas o alguna otra presa.

En este caso la talla está bastante erosionada habiendo perdido la capa exterior que nos definiría la textura de la piel y demás detalles físicos. 

CANECILLO 30:

En el canecillo 15 habíamos visto una talla similar. La que vemos ahora está mejor conservada.

Hay una pequeña diferencia en los cuernos del animal, que en esta ocasión no se cierran formando un círculo, aunque la interpretación nos pueda llevar al mismo destino de contemplar aquí al buey sagrado Apis.

La técnica del trépano es evidente y se recalcan las facciones con profundos surcos alrededor de los ojos diagonales y en el cuello con líneas en zig-zag.

También se aprecia una mayor apertura de la boca del animal. 

CANECILLO 31: 

Volvemos a encontrarnos por sexta vez con la figura del perro, que en esta ocasión repite la postura de los canecillos 7 y 21.

Como ellos tiene las mismas características en la talla, donde el trépano toma fuerza en oídos, ojos, y fosas nasales.

También se aprecian bastante bien sus dientes que roen la pieza, destacando entre ellos los caninos, como en las tallas 7 y 21.

CANECILLO 32:

Este último rostro de mujer presenta tocado al igual que la recogida en el canecillo 24, pero aquí dos gruesas cintas descienden hacia su cuello y sirven para sujetar  el gorro.

A esta mujer no se le tallan las manos como a las de los canecillos 16 y 24, pero las puntas de las cintas hacen la misma función de dar solidez al canecillo.

* CONCLUSIÓN:

Hasta aquí la descripción de los interesantes 32 canecillos del alero de la iglesia de La Purificación de Villaveta.

En su conjunto se puede ver el estilo del maestro o escuela de Cabestany, aunque se aprecian también influencias de la cercana iglesia de San Martín de Artáiz.

El recurso que se emplea en cuanto al tratamiento que se da al sillar del que saldrá el canecillo, creo que se ve muy claro en lo que yo llamo el maestro de Villaveta.  Lo he visto por primera y única vez aquí, en toda Navarra.

El hecho de que se trabaje con el trépano enlaza con la manera de hacer de la escuela de Cabestany, aunque también en otros lugares está presente esta técnica, como en algunas tallas de Artáiz, aunque no con la fuerza de Villaveta.

Los canecillos de Villaveta tienen una alta calidad, dentro de su propia austeridad y a pesar del paso del tiempo que los erosiona  lamentablemente.  Los maestros que aquí trabajaron supieron plasmar perfectamente en sus obras las corrientes artísticas de su época. Época que sitúo  como posterior a la iglesia de Artáiz. También en Artáiz hay algún rostro humano y animal con los ojos en diagonal y el mismo tono de la piedra es similar al de Villaveta, por lo que bien pudiera Artáiz ser el punto de partida y servir en parte de modelo a los trabajadores de Villaveta.

Sea una cosa, sea otra, bien vale una visita hasta este lugar para contemplar y estudiar estas obras del alero de La Purificación de Villaveta,  y sacar cada cual sus propias y reflexionadas conclusiones.

Para terminar hago una llamada a la Institución Príncipe de Viana para que emprenda un trabajo de protección de estos capiteles tan significativos, pues su deterioro es progresivo.

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[1] http://seordelbiombo.blogspot.com.es/2015/12/el-maestro-de-cabestany.html