EL MAESTRO DE CABESTANY
Y LOS 32 CANECILLOS DE VILLAVETA
Por Simeón Hidalgo Valencia
(06-05-2014 / 15-12-2015)
*NOTA:
Este artículo lo escribí el 6 de Mayo de 2014. No tenía entonces la
información que hoy me ha llegado, recogida del blog de Vicente Camarasa, en el
que se da a conocer el Centro de Interpretación abierto en “la localidad francesa de Cabestany…con gran cantidad de réplicas que
por primera vez se pueden ver juntas, lo que permite un estudio comparativo de
las mismas.”
Es, por cierto, lo que la Asociación Grupo Valle de Izagaondoa pretende
hacer con el Maestro Petrus de Guerguitiáin en el denominado PETRUS MUSEUM.
Desde hace ya cuatro años se empezó a reproducir de manera artesanal una
colección de capiteles “petrus” para visionar y comprender en su conjunto la obra
de este cantero medieval o escuela popular de finales del XII y comienzos del
XIII, que trabaja por Navarra, pero que también se ha encontrado obra suya en
Galicia.
A la vista de las imágenes de los canecillos que muestra Vicente
Camarasa de Saint Pàpol, he de afirmar, como Santo Tomás, que ahora sí se me
confirma en mayor grado la posibilidad de que la misma escuela, aunque no fueran
las mismas personas, se refleja en Villaveta o que la misma manera básica de
hacer de esta escuela se extendía por gran parte de la Europa cristiana del
siglo XII y que por lo tanto, en ese sentido, estamos ante el desconocido
maestro o escuela bautizada en su día como “el maestro de Cabestany”, pero con
el toque propio del maestro de Villaveta.
Sirva esta nota para poder releer desde este punto de vista el artículo
que escribí en su día y que lo muestro tal cual en este blog, salvo la
conclusión final que la he matizado.
Canecillos de Saint Pàpol – Francia.
Imagen tomada de Internet.
* EL MAESTRO DE VILLAVETA:
Quien trabajó esculpiendo los canecillos de la iglesia de La
Purificación del pequeño lugar de Villaveta, en el navarro Valle de Lónguida,
sin duda que era un gran maestro.
Quien se pare a contemplar los 32 canecillos esculpidos que sostienen
el alero de esta sencilla iglesia románica de finales del siglo XII, situada en
uno de los ramales del Camino de Santiago que unía Roncesvalles con el Valle de
Izagaondoa, convendrá conmigo en que aquí trabajó alguien que conocía y
manejaba bien las últimas corrientes del arte de la talla.
Este maestro, llamémosle el maestro de Villaveta, anónimo como la
mayoría de los de su tiempo, sigue y supera, en parte, la forma de hacer
del magnífico y también anónimo maestro
de la portada de Artáiz, con quien comparte además posiblemente la misma
cantera de donde obtuvo la piedra para labrar su obra, pero desde que en 1944
José Gudiol puso estos capiteles bajo la nómina del denominado Maestro del
Tímpano de Cabestany (Francia), muchos son los seguidores que esto defienden, quizás
por mimetismo, quizás porque no se han parado a observar detenidamente estas
pequeñas tallas del alero de Villaveta, pues aunque algunas de las
características que describe como propias y específicas de la escultura en tal
tímpano labrada, también se pueden contemplar en algunos de los canecillos de
Villaveta, como el tratamiento de algunos ojos, por ejemplo, así como el uso
del trépano para resaltar volúmenes, luces, sombras y expresiones…existen, sin
embargo, otras características, que son propias del maestro de Villaveta en
todo lo referido a la técnica del tratamiento del volumen de la piedra, al
vaciado de la misma con el que juega expresivamente y al excelente y fino
trabajo de los peinados de las cabezas humanas. Igualmente es propio del maestro
de Villaveta jugar con las ilusiones ópticas y hacer ver al espectador formas
distintas a las que realmente ha trabajado.
Esto le distingue del maestro de Cabestany y le hace, a mi manera de
ver, único en esta zona y para comprobarlo no hay más que observar la forma de
los canecillos, muy definida sobre todo en los que reproducen cabezas humanas,
de los que hay 15.
El maestro de Villaveta conoce las técnicas expresivas de su tiempo,
sea el tipo de labra de Artáiz o el uso del trépano, ya empleado, por cierto,
aunque más tímidamente también en Artáiz, las pone en práctica y además busca
los recursos formales propios para definir y realizar su obra. Recursos ya
empleados, por otra parte, por los
clásicos. Según el punto de vista que se adopte, el espectador verá los rostros
labrados perfectamente proporcionados y estilizados o descubrirá el engaño
visual y sólo percibirá una parte de los mismos o las facciones dobladas en
ángulo recto. El maestro de Villaveta juega con el espectador y le hace ver lo
que formalmente no ha esculpido y sólo si el espectador es observador y se sale
del terreno al que le ha llevado el maestro, descubrirá su “truco” o “engaño”.
Realidad y ficción del maestro de
Villaveta.
* TEMÁTICA DE LOS CANECILLOS:
Los canecillos se extienden por la parte más antigua de la iglesia que
es la cabecera y el primer tramo. El segundo tramo no tiene canecillos y en el
tercero se levanta la torre.
Los temas que se labran en los canecillos
se agrupan en:
1º- TEMÁTICA HUMANA: Son 16 los canecillos
que tienen el tema humano como motivo de representación. Salvo uno que
representa la figura humana completa, el resto plasman el rostro humano, sea el
masculino, 12 de ellos, sea el femenino, tan sólo 3. Tan sólo en dos de los
rostros masculinos se tallan las orejas y sólo en dos de los femeninos aparecen
las manos.
Características de estos rostros humanos
serían: El peinado de la cabeza cubre literalmente casi toda la frente. Los
ojos se disponen algunos ligeramente oblicuos, otros en línea recta y se
resaltan gracias a la talla del surco de los párpados y a veces al uso del
trépano en cada uno de sus extremos. En ninguno de los ojos se marca la pupila.
También en la nariz se emplea el trépano para realizar las fosas nasales. La
boca aparece en forma de arco apuntando las comisuras hacia abajo. Por lo
general son rostros inexpresivos con gran dosis de hieratismo. Los rostros
aparecen en su mayoría descubiertos menos cinco de ellos que cubren sus
cabezas. En tres de estos casos se ve muy claro.
2º- TEMÁTICA ANIMAL: En total son 14 los
que tocan el tema animal, representando en su particular bestiario lo que
identifico como 6 perros, 2 toros o vacas, 2 aves que aparecen incompletas, 2
zorros, 1 cabra y 1 caballo.
3º- TEMÁTICA VEGETAL: Los 2 restantes tocan
temas vegetales.
* DISPOSICIÓN DE LOS CANECILLOS:
No me he encontrado en ningún edificio una distribución de los
canecillos del alero que en su conjunto responda a una clara intencionalidad en
su colocación. Sí alguna serie de ellos suelen ir juntos como sucede en Artáiz
o en Arce con los canecillos que representan a los músicos. Sin embargo, aquí,
en Villaveta, da la impresión de que quien decide sobre el programa
iconográfico de esta iglesia, en lo que al alero se refiere, busca una
distribución determinada que, salvo excepciones, sigue una idea clara: alternar
el tema humano con otro de otra categoría, animal o vegetal, de tal manera
que si comenzamos a observar desde el
primer canecillo del lado sur, veremos que hasta el que hace el número 27 se
alterna, uno sí uno no, la temática humana. Sólo en el tramo correspondiente al
primer cuerpo del lado norte se rompe esta cadencia y aparece seguida la
temática animal por tres veces entre sendos rostros humanos.
Esta característica confiere al alero cierto equilibrio estético digno
de tenerse en cuenta.
* LOS 32 CANECILLOS:
Afortunadamente ahora se pueden contemplar perfectamente los 32
canecillos tallados bajo el alero de Villaveta, pues hasta hace poco era
imposible hacerlo porque un gran árbol crecía en la fachada sur tapando en su
florecimiento los primeros cinco canecillos.
También ahora se puede apreciar sin problema la ventana cegada del lado
sur en cuyo sillar que hace de dintel aparece incisa una flor hexapétala dentro
de un doble círculo.
CANECILLO 1:
Representa un rostro humano masculino. Este modelo aparece en las
tallas de los canecillos: 1, 6, 8, 10 ,12 y 18. Hay que resaltar el tratamiento
que se da al peinado de la cabeza, de la barba y de los bigotes. Detalles que
irán cambiando en cada uno de los rostros que se trabajan. Este modelo se
caracteriza por los dos mechones de barba que a manera de pequeños brazos o
coletas le sirve al maestro tallista para lograr dos puntos de apoyo con la
piedra madre del canecillo.
Recordemos que en Artáiz, en el capitel interior del lado de la
epístola, entre las distintas cabezas representadas, aparece un par cuya barba
también se abre en dos especies de coletas.
El vaciado de la piedra entre el cuello y la parte inferior del rostro
crea un juego de luces y sombras que dan la sensación de que estas tallas salen
de la misma piedra, estiran sus cuellos y desde su altura nos contemplan.
En este caso el cantero trabaja también el plano interno superior del
arco del canecillo, dando la sensación de que el pelo se eriza a manera de
penacho que cubre la cabeza.
CANECILLO 2:
El segundo canecillo representa la cabeza de un equino. Caballo, Yegua,
Mula,… resaltando magistralmente sus orejas, los ojos redondos rodeados de los
párpados, los ollares y los belfos. También hay que resaltar, si miramos
atentamente desde los laterales, cómo el tallista ha dado importancia a las
crines.
También en Artáiz aparece entre los canecillos del alero, aunque
bastante estropeada, la cabeza de un caballo enjaezado.
CANECILLO 3:
Este rostro difiere del resto, pues ni entra en el grupo anterior, ni
en el que veremos formado por los que llevan barba puntiaguda. Además, entre
los rostros masculinos, es el que parece más joven. Su peinado no se ha
trabajado en la zona delantera y sí en la posterior. Al verlo de frente da la
impresión de llevar una especie de casco. Se aprecia en la nariz un pequeño
rebaje.
CANECILLO 4:
Este es uno de los dos canecillos que representan un tema vegetal.
Aunque no está completo, pues se ha perdido la zona que volaba
correspondiente al cuerpo superior y al inferior, se aprecia que en cada uno de
los tres que formaban el capitel el cantero grabó la representación de los
nervios de las hojas o lo que pudiera ser la simbología de las espigas todavía
verdes.
Este grafismo lo podemos ver en algún capitel de Guerguitiáin y también
lo he recogido como marca de cantería en el Monasterio de La Oliva.
En las iglesias de Izco, Guerguitiáin, Garaioa o Sengáriz aparece
también este diseño, pero boca abajo, como indicando la espiga madura.
CANECILLO 5:
Este canecillo representa a un personaje importante, que nos recuerda a
los sabios orientales. Es de los pocos que aparece tocado con gorro. En este
caso lleva una especie de mitra primitiva cuyos picos caían a ambos lados de la
cabeza semejando unos cuernos.
Mirado lateralmente la imagen se aprecia muy claramente que se trata de
un tocado de personaje importante.
La técnica del trépano es evidente en los ojos, nariz y boca, realzando
así la expresión del personaje a quien se infiere categoría no sólo por el
tocado mitrado sino por su abundante, profunda y larga barba que se abre
frontalmente hacia los extremos, repitiendo de manera inversa la figura del
gorro.
Es un personaje que impone autoridad por su propio dominio expresivo y
que repite de alguna manera la actitud de la cabeza oriental de grandes bigotes
de la iglesia de Artáiz.
Este modelo de tocado se ha recogido como marca de cantero en lugares
tales como la catedral de Pamplona, la de Tudela, el monasterio de Iranzu, el
monasterio de Aberin y más elaborada en la iglesia de Eunate y en la ciudad de Puente La Reina en el
convento de Los Trinitarios.
CANECILLO 6:
Se repite aquí básicamente el modelo número 1, aunque los ojos en esta
ocasión están rectos, no se aprecia el trépano y el tratamiento del cabello de
la cabeza cae de manera ondulada por toda ella.
Como en su modelo los gruesos y largos bigotes se ensortijan en sus
extremos hacia arriba.
A pesar del deterioro de la talla se aprecia muy bien en su ojo derecho
los párpados y el juego de luces y sombras realza las cejas y pómulos de la
cara.
CANECILLO 7:
Esta figura da entrada a otro grupo de seis canecillos que representan
a lo que identifico como un perro, sea de frente tres de ellos, sea girado
hacia su derecha otros dos, sea girado hacia su izquierda uno más. Son los
numerados con el 7, 9, 19, 21, 29 y 31. Como en Artáiz es el animal que más
veces aparece representado.
Todos ellos se labran tumbados sobre sus cuartos traseros y los que
aparecen de frente, como aquí se ve, están sujetando con sus garras delanteras,
alargadas a manera de dedos, lo que pudiera ser un hueso, que roen con dientes
afilados. Los que miran hacia su derecha o hacia su izquierda no roen el hueso
sino que parece que se mordisquean una de sus patas.
La expresión de su rostro se refuerza por sus ojos casi en vertical, el
trépano de sus orejas, ojos y narices.
Estas características enlazan con el tipo de labra de la denominada escuela
o taller de Cabestany, pero habría que investigar si esta iglesia está en la
dimensión temporal del resto de iglesias que en la Europa de su tiempo se
atribuyen a esta escuela. Personalmente pienso que nos basta con decir que en
este aspecto se coincide, pero que no es prueba suficiente para englobar a
Villaveta en la nómina del maestro de Cabestany.
CANECILLO 8:
Otra vez se repite este modelo de rostro humano masculino.
En esta ocasión el tratamiento de los cabellos de la cabeza terminan
ensortijados sobre la totalidad de la frente.
La fuerte erosión le ha afectado en la zona más expuesta y ha perdido
toda la capa exterior de la piedra y poco se aprecian de los ojos, nariz y
pómulos. Las partes laterales e inferiores se conservan aún bastante bien.
CANECILLO 9:
Volvemos a encontrarnos con otro o el mismo ejemplar de perro del
canecillo 7.
Aquí aparece mirando hacia su derecha y deja ver los dientes
puntiagudos de su mandíbula superior.
El rostro sigue el mismo tipo de labra que se ha descrito
anteriormente.
CANECILLO 10:
Se vuelve a repetir el mismo modelo, prácticamente igual que el
canecillo 6, aunque aquí el pelo del flequillo sigue la curvatura del arco de
las cejas.
CANECILLO 11:
Este canecillo se sitúa en el centro de los canecillos de la parte
izquierda del ábside. Es el segundo de temática vegetal y representa cinco
juegos de lo que pudieran ser zarcillos.
CANECILLO 12:
Este es uno de los rostros en que se trabaja con el trépano haciendo
resaltar la mirada de sus ojos oblicuos.
El tratamiento del cabello está fuertemente resaltado y como en el
canecillo 1 también en éste se sigue el mismo trabajo en la zona interior de la
base del canecillo, como si el pelo se levantara en un penacho.
CANECILLO 13:
Esta talla también presenta las características del trépano que se
atribuyen al maestro de Cabestany, llamando la atención la fuerza de los rasgos
que se logra con este sistema.
Parece representar la cabeza de un lobo con la boca abierta y con la
lengua afuera, favoreciendo su equilibrio térmico.
CANECILLO 14:
Este modelo de rostro se diferencia de los anteriores en que luce una
barba triangular que se apoya sobre la base del intradós del canecillo. Salvo
este dato el resto del capitel sigue las características de los demás.
Forman este grupo de canecillos de barba puntiaguda los siguientes: 14,
20, 22 y 28.
CANECILLO 15:
Al igual que el canecillo 30, éste reproduce la cabeza de un bovino,
sea toro, vaca o buey, que aunque en este momento esté bastante erosionado en
su parte frontal, se puede uno imaginar lo bien labrado que fue si nos fijamos
en los pliegues de su cuello y del entorno del ojo izquierdo, semejando a la
perfección la textura de este animal.
También en Artáiz se representa la testuz de un bovino que se lame
hurgándose con la lengua en la nariz.
Lo que en estos de Villaveta llama la atención es que su cornamenta se
cierra en círculo, recordando de esta manera al dios Apis egipcio que portaba
el disco solar. En forma de toro era el dios solar y de la fertilidad, nacido
de la diosa Isis, que era la vaca sagrada que al ser fecundada por el sol crea
a Apis.
CANECILLO 16:
Otro modelo distinto de canecillo que inicia al grupo que representan a
la mujer. Son tres y se sitúan en los puestos 16, 24 y 32.
El tratamiento de la cabellera es similar, siendo su característica
principal que en los dos casos la parte delantera de los antebrazos, muñecas y
manos realizan la misma función estructural que los dos mechones de barba que
se une al intradós de la base del canecillo en los hombres. En el 32
desempeñarán esta función las cintas que sirven para sujetar el gorro.
La parte del antebrazo y las muñecas mantienen el ropaje que termina en
puños ceñidos a las muñecas y las dos manos se apoyan de manera forzada y poco
natural en los carrillos, aunque la vista frontal nos pueda dar otra impresión.
La delicadeza y finura del rostro, así como la de las manos y dedos
alargados nos habla de feminidad.
Las tres vistas que se recogen nos hacen ver las distintas perspectivas
de estas tallas.
CANECILLO 17:
Canecillo en gran parte perdido en el que se hace difícil reconocer el
tema, aunque, a juzgar por el tratamiento del exterior, pudiera representar
parte de unas aves, pues el mismo tratamiento se le dan a las plumas del ave
del canecillo 25.
CANECILLO 18:
Junto al canecillo 5 también
éste cubre su cabeza con gorro que puede indicarnos que se trata de un
personaje de cierta categoría social.
Por lo demás recibe el mismo tratamiento que el grupo de rostros de
este tipo.
¿Estamos ante un obispo mitrado? ¿Ante un guerrero con casco?
CANECILLO 19:
El tercer perro mira hacia su izquierda y parece llevar algo en su
boca, pero no se identifica con claridad.
El mismo rostro se repite y con las mismas técnicas.
Lo interesante de este grupo de animales es que crea un dinamismo en el
conjunto del alero al moverse sea hacia su derecha, sea hacia su izquierda o
aparecer de frente.
CANECILLO 20:
Sigue el modelo del canecillo 14 aunque presenta algunas diferencias
claras como son: la barba no llega a tocar el intradós de la base del
canecillo, no se le ha tallado los bigotes ni las patillas de la barba.
Este canecillo además en relación con los que representan rostros
humanos es uno de los dos que en su anatomía se le representan las orejas igual
que en el 28, lo que los hace singulares
ante el resto.
El trépano se nota en la ejecución de las mismas, así como en los
orificios nasales. Aunque ha sufrido desperfectos a lo largo del tiempo es sin
duda la talla más completa del conjunto de rostros humanos.
CANECILLO 21:
Volvemos a encontrarnos con el mismo animal y en la misma postura que
en el canecillo 7. Las mismas características en su talla, apreciando en ésta
con mayor claridad cómo agarra con sus garras, a manera de manos, la pieza que
roe.
CANECILLO 22:
Este canecillo está en el grupo de los 4 tallados con barba triangular.
El tratamiento del peinado en la cabeza difiere del resto pues el pelo frontal
deja la frente más despejada mostrando incipientes entradas, pero el resto es
idéntico tanto en las patillas como en la barba.
Es otro de los rostros en los que no se tallan los largos y poblados
bigotes que se rizan hacia arriba en sus extremos, lo que le da cierto aire
juvenil.
CANECILLO 23:
Este es uno de los canecillos que representa a un animal. Sólo si
miramos desde los laterales podremos identificarlo claramente como de la raza
caprina, distinguiendo los cuerno y detrás las orejas.
CANECILLO 24:
Este es el canecillo que representa a la segunda de las tres mujeres.
Como la anterior presenta el mismo modelo, con las manos apoyadas en los
carrillos pero con una postura no natural, pues los dedos índices deberían
apuntar hacia abajo.
Pudiera llevar un tocado a franjas horizontales que cubriría las orejas
y el cuello hasta debajo del mentón, a juzgar por el pliegue que rodea la zona
de la boca y la barbilla.
Presenta un cierto movimiento o giro de cabeza si la observamos desde
abajo.
CANECILLO 25:
Entre el bestiario de la iglesia de Villaveta está este ejemplar de
ave, que bien pudiera ser un gavilán o alguna ave rapaz parecida, pues aunque
le falta la cabeza, parece que está en posición de devorar alguna pieza que ha
cazado y que mantiene apresada con sus garras.
La talla del plumaje es idéntica a la de la talla del canecillo 17
incompleto.
CANECILLO 26:
Este canecillo representa a un animal muy parecido al del 13. Como él
tiene la boca abierta, saca la lengua y muestra las filas de sus dientes.
Presenta el mismo ángulo en sus cejas, pero aunque los ojos se tallan
oblicuamente no se emplea en ellos el trépano. Pudiera tratarse también de otro
lobo.
La talla se realiza según el patrón de la empleada con los canecillos
humanos.
CANECILLO 27:
Este canecillo se sale de la estética del resto, pues presenta a una
persona de cuerpo entero, desnudo y haciendo el pino, como un saltimbanqui que parece ser.
En su desnudez muestra lo que parece ser sus genitales mutilados.
El joven personaje luce una incipiente perilla en su mentón.
CANECILLO 28:
Como el canecillo 20 al presente se le tallan las orejas, bien visible
la derecha, mientras que la izquierda parece se ha perdido, pero se aprecian
sus rasgos. Son los dos únicos que las muestran.
Por lo demás sigue el modelo de rostro con barba puntiaguda, bigotes
frondosos, largos y ensortijados hacia arriba en sus extremos y patillas
pobladas que se unen con la barba.
Hay que volver a recordar que según el punto de vista en que se coloque
el espectador le parecerá ver un rostro alargado, si lo mira de frente, o
totalmente escuadrado en ángulo recto si lo mira de perfil, característica
típica del maestro de Villaveta.
CANECILLO 29:
Otra vez aparece el mismo animal, calificado como un perro. En esta
ocasión mira hacia su derecha y como es típico cuando lo encontramos de lado
muestra sus dientes puntiagudos y mordisquea ya sea una de sus patas o alguna
otra presa.
En este caso la talla está bastante erosionada habiendo perdido la capa
exterior que nos definiría la textura de la piel y demás detalles físicos.
CANECILLO 30:
En el canecillo 15 habíamos visto una talla similar. La que vemos ahora
está mejor conservada.
Hay una pequeña diferencia en los cuernos del animal, que en esta
ocasión no se cierran formando un círculo, aunque la interpretación nos pueda
llevar al mismo destino de contemplar aquí al buey sagrado Apis.
La técnica del trépano es evidente y se recalcan las facciones con
profundos surcos alrededor de los ojos diagonales y en el cuello con líneas en
zig-zag.
También se aprecia una mayor apertura de la boca del animal.
CANECILLO 31:
Volvemos a encontrarnos por sexta vez con la figura del perro, que en
esta ocasión repite la postura de los canecillos 7 y 21.
Como ellos tiene las mismas características en la talla, donde el
trépano toma fuerza en oídos, ojos, y fosas nasales.
También se aprecian bastante bien sus dientes que roen la pieza,
destacando entre ellos los caninos, como en las tallas 7 y 21.
CANECILLO 32:
Este último rostro de mujer presenta tocado al igual que la recogida en
el canecillo 24, pero aquí dos gruesas cintas descienden hacia su cuello y
sirven para sujetar el gorro.
A esta mujer no se le tallan las manos como a las de los canecillos 16
y 24, pero las puntas de las cintas hacen la misma función de dar solidez al
canecillo.
* CONCLUSIÓN:
Hasta aquí la descripción de los interesantes 32 canecillos del alero
de la iglesia de La Purificación de Villaveta.
En su conjunto se puede ver el estilo del maestro o escuela de
Cabestany, aunque se aprecian también influencias de la cercana iglesia de San
Martín de Artáiz.
El recurso que se emplea en cuanto al tratamiento que se da al sillar
del que saldrá el canecillo, creo que se ve muy claro en lo que yo llamo el
maestro de Villaveta. Lo he visto por
primera y única vez aquí, en toda Navarra.
El hecho de que se trabaje con el trépano enlaza con la manera de hacer
de la escuela de Cabestany, aunque también en otros lugares está presente esta
técnica, como en algunas tallas de Artáiz, aunque no con la fuerza de
Villaveta.
Los canecillos de Villaveta tienen una alta calidad, dentro de su
propia austeridad y a pesar del paso del tiempo que los erosiona lamentablemente. Los maestros que aquí trabajaron supieron
plasmar perfectamente en sus obras las corrientes artísticas de su época. Época
que sitúo como posterior a la iglesia de
Artáiz. También en Artáiz hay algún rostro humano y animal con los ojos en
diagonal y el mismo tono de la piedra es similar al de Villaveta, por lo que
bien pudiera Artáiz ser el punto de partida y servir en parte de modelo a los
trabajadores de Villaveta.
Sea una cosa, sea otra, bien vale una visita hasta este lugar para
contemplar y estudiar estas obras del alero de La Purificación de Villaveta, y sacar cada cual sus propias y reflexionadas
conclusiones.
Para terminar hago una llamada a la Institución Príncipe de Viana para
que emprenda un trabajo de protección de estos capiteles tan significativos,
pues su deterioro es progresivo.
